segunda-feira, 25 de janeiro de 2010

com todos os direitos reservados pela pesquisa que para isto se levou adiante e que motivou a alteração de significado da música referenciada neste pouste.

Partimos de uma longa citação de Gilles Lipovetsky: “A sociedade moderna era conquistadora, crente no futuro, na ciência e na técnica; instituiu-se em ruptura com as hierarquias de sangue e a soberania sacralizada, com as tradições e os particularismos, em nome do universal, da razão, da revolução. Esse tempo desfez-se diante dos nossos olhos; é em parte contra tais princípios futuristas que as nossas sociedades se estabelecem, nessa medida pós-modernas, ávidas de identidade, de diferença, de conservação, de descontracção, de realização pessoal imediata; a confiança e a fé no futuro dissolvem-se, nos amanhãs radiosos da revolução e do progresso já ninguém acredita, doravante o que se quer é viver já, aqui e agora, ser-se jovem em vez de forjar o homem novo. Sociedade pós-moderna significa, neste sentido, retracção do tempo individual precisamente quando se impõe cada vez mais a necessidade de prever e organizar o tempo colectivo, exaustão do impulso modernista dirigido para o futuro, desencanto e monotonia na apatia daquilo que a fundamenta: a mudança.”1
A conclusão a que chega Lipovetsky parece insinuar-se como a resposta de uma sociedade plenamente metropolitanizada ao que Simmel apontara como “a base psicológica sobre a qual se constrói a individualidade metropolitana [que reside na] intensificação da vida emocional decorrente da mudança brusca e continuada dos estímulos internos e externos. [Uma vez que] o homem é uma criatura cuja existência depende das diferenças, isto é, a sua mente é estimulada pelas diferenças existentes entre as sensações do momento e as precedentes”.2E a resposta vai no mesmo sentido do que já Simmel apontara - partindo do desenvolvimento de uma capacidade protectora, de reserva, do homem metropolitano - na definição da atitude blasé, cuja essência se encontraria na “indiferença perante as distinções entre as coisas. Não no sentido de que as coisas não são percebidas, como no caso do débil mental, mas antes no sentido de que não são percebidas como significantes. Elas surgem à pessoa blasé num colorido homogéneo, monótono e cinzento, sem que alguma delas possa ser preferida a outra.”3
Partindo destes pressupostos podemos argumentar de forma relativamente segura que se “na cidade, as relações económicas, pessoais e intelectuais, que são o seu puro reflexo, crescem em progressão geométrica a partir do momento em que, pela primeira vez, se atingiu um determinado nível”4, é também a alteração qualitativa da obra de arte decorrente da sobreposição do valor de exposição ao valor de culto5 e a sua ocupação paulatina de todo o espaço empírico que promove a sobre-estimulação perceptiva a que Simmel se referia. Este fenómeno de multiplicação6 de estímulos que opõe a cidade ao campo e que a longa-metragem de 1927 de F. W. Murnau, Aurora, também trata, aproxima-nos de uma cidade-espectáculo e da tese de Walter Benjamin acerca das Exposições Universais enquanto fenómenos primeiros de “uma fantasmagoria onde o homem entra para se divertir, uma ideia que é facilitada pela indústria do entretenimento que o coloca ao nível da mercadoria”7.

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