sexta-feira, 20 de novembro de 2009

estou também farto de outro ismo, isto a propósito do pouste anterior e onde tal já se intuía: do academismo. não da coisa em si, que já uns ooustes largos atrás se esboçou a pertinência do ensino académico, mas da sua cristalização institucional, fruto da afirmação e degladiação de individualidades. chegamos quase a um dos pontos por detrás da mundividência norte-americana: o que está mal não é o sistema, mas o que as pessoas fazem com ele. ou então, à ideia de que as armas não matam pessoas, as pessoas sim. olhando de frente, para quando a ligação do mundo académico à sociedade civil (isto porque as torres de marfim parecem querer continuar lá e o povo não mora, com toda a certeza, em torres de marfim. faz-se este reparo porque ainda não entendi muito bem o que querem dizer com sociedade civil. aliás, não entrevejo sociedade para além da civil, exceptuando a distinção entre cidadãos de pleno direito e outros. um pequeno mimo das teorias que defendem o elitismo, passando todos os ismos e istas que tenho vindo a utilizar e contra os quais geralmente luto internamente. claro está, que os uso como conceitos operativos borrifando-me na clareza dos termos).

como tal, tentarei por vias travessas grunhir um memento mori ao circo de vaidades colocando em linha um pequeno trabalho do qual se reservam todos os direitos e ignomínias, até porque a primeira e mais devastadora é a própria. há umas correcções que neste formato não estou a conseguir levar avante, com aquela em que se fala do ser situado no fundo de toda a pirâmide natural. obviamente, a referência é ao ser apenas enquanto coisa ou ao não-ser, o ser-objecto. também parece que estará mal a datação da tela da pintora portuguesa. estas correcções serão as mais relevantes, por se tratarem de dados factuais.

entretanto revelo aqui dois sítios com muito maior qualidade no estudo destas coisas, aliás três que também sou um gajo simpático. é verdade, tudo fruto de académicos, parece. não há forma de lhes fugir.

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Trabalho no âmbito da Unidade Curricular Temáticas Aprofundadas da História da Arte do Curso de Doutoramento em História da Arte da FCSH – UNL.

André da Silveira Rodrigues. Lisboa, Novembro de 2009.

A natureza-morta, enquanto género pictórico, há muito que carece de tratamento crítico, a bem dizer, de estudos sistemáticos não só de propensão histórica, mas também fazendo render de modo proveitoso as inúmeras reformulações metodológicas da historiografia. O ensaio de Bart Verschaffel “L’Espace pictural de la nature morte” apresenta-se como uma síntese perfeita do estado da arte da produção teórico-crítica sobre o género. Oposição clara entre a sensação do horrível sentida por Pascal, e a consolação de Cioran perante um mesmo assunto que pode ser avaliada a dois níveis.

Num primeiro, duas posições diferentes perante um mesmo assunto: a finitude ou a transitoriedade, no caso embora exigindo um necessário alargamento adiante, da posse sobre os objectos. Pascal assusta-se perante a ideia de que tudo o que pode ser nosso se desvanece; Cioran consola-se com a vitória sobre a ideia de nada sermos se nada possuirmos ou, num outro sentido, de nada sermos e de nada possuirmos.

Todavia, interessa-nos especificamente um segundo nível de entendimento especulativo, a posição em que Bart Verschaffel se coloca. A superação da ideia de posse, do entendimento da natureza-morta como género menor no momento da sua aparição, em definitivo o século XVII de Blaise Pascal: em suma, a superação das abordagens de Charles Sterling ou Norman Bryson ao assunto, traçando uma linha que parte da antiguidade e reproduz a história de Zeuxis, examina os Xenia e a sua relação íntima com um real representado, tal como o propósito da representação ao longo do tempo que se pressente em tudo diferente do apontado por Verschaffel. Com Xenia II, Bryson fala-nos de uma manifestação de riqueza, de um anfitrião que possui e condiciona o seu hóspede. Com Xenia I, da entrega e do nivelamento entre anfitrião e hóspede, mas sem abandonar a noção de posse. O que ali ocorre é uma oferta de bens que, mesmo objectivando a obrigatoriedade mitológica da hospitalidade e da relação entre iguais, afirma a troca de um bem: «eu, que possuo, partilho, assim oferecendo aquilo que era meu, ainda que o que ofereço seja o produto da natureza e não da minha acção directa sobre ela (assuma-se a fermentação como fenómeno natural, diria Bryson), deixando-te a posse do elemento base que trabalharás à tua maneira».

Esta noção de posse não é, de todo, a base do argumento do historiador belga. Professor da Faculdade de Arquitectura e Planeamento da Universidade de Ghent, Verschaffel debruça-se antes sobre o espaço pictural apontando-o como “principe de la nature morte [qui] permet d’ouvrir de nouvelles perspectives pour l’interprète et le critique”[1]. Mas a posse é, em todo o caso, aquilo que promove o olhar para o género retendo a superfície, os objectos. O que é nosso, que está à nossa disposição e que nos provoca a tentação de um tocar que se revela frio e duro quadro, diria Gombrich. Traçando-se aqui um paralelismo com o que era defendido por Bryson com Xenia I sobre os objectos naturais que, ainda que oferecidos pela natureza, eram anteriormente colhidos pelo anfitrião[2].

Regressando a Pascal, a ideia de posse indica-nos algo que é, ainda assim, comum a toda a natureza-morta: a finitude, a transitoriedade, a morte. É a ideia de vanitas, que pode por exemplo ser sintetizada simbolicamente no crânio. Um dos símbolos convencionais da natureza-morta directamente associado à melancolia, e que por vezes a torna redundante[3] e, de certa forma, directamente inteligível. Tomando como exemplo a tela de 1671 , Vanitas, de Phillipe de Champaigne e propondo uma análise via redundância e interpretação simbólica da vida, da morte e do tempo, teremos, respectivamente, a flor ainda em água, o crânio e a ampulheta. Convirá, em todo o caso, referir que o tema herda várias referências históricas, nomeadamente do passeio da glória romana[4], cuja permanência até ao séc. XVII, período de Champaigne, ainda que não sob a mesma moldura conceptua pois é afirmado pelo Cristianismo e sua escatologia, é amplamente conhecida e estudada.

Diremos, em sequência, que aquilo que o historiador belga aponta, mais do que uma novidade temática é a forma como esta é tratada plasticamente, a sua especificidade, aquilo que a pode recuperar para lá da metafísica do fim subjacente a tudo o que existe, e que não é mínimo denominador comum da natureza-morta. Será justo, ainda assim, apontar a afirmação de Charles Sterling supra-citada para definir uma genealogia de estudos sobre o género que ultrapasse a posição da crítica fundada por Diderot e que mais não vislumbrava do que a pintura de objectos inanimados. Prática menor porque tratava o ser, situado no fundo de toda pirâmide natural. Lembremos, nesta linha, que mesmo a reanimação tentada por Bryson, afasta a natureza-morta de tudo o que é do domínio do humano: “Human presence is not only expelled physically: still life also expels the values which human presence imposes out the world”[5].

Coloquemos mais estritamente em perspectiva os argumentos de Norman Bryson e Bart Verschaffel. O primeiro afirma liminarmente a diferença da natureza-morta em relação à pintura de história, a partir de uma especificidade: “While history painting is constructed around narrative, still life is the world minus its narrative or, better, the world minus its capacity for generating narrative interest. To narrate is to name what is unique: the singular actions of individual persons”[6] que levam de um estado (emocional, social, etc.) a outro, concluindo que “what is abolished in still life is the subject’s access to distinction”[7]. Falta de narratividade exposta pelo seu termo anglo-saxónico still life ou vida silenciosa? É pertinente quanto à universalidade do tema, afinal vanitas pode traduzir-se por vazio, também de significado se assim quisermos, e mesmo ligado à ideia da transitoriedade do que é material, torna comum tudo que é terreno, por isso mesmo indistinto perante a finitude. É ainda pertinente ao referir a suspensão que lhe é comum, suspensão no tempo e, com Cotán, no espaço. Ou quando afirma que “what replaces their interest as sustenance is their interest as mathematical form. Like many painters of his period, Cotán has a high developed sense of geometrical order; but whereas the ideas of sphere, ellipse and cone are used for example in El Greco to assist in organising pictorial composition, here they are explored almost for their own sake”[8]. Seguindo a via aberta por Sterling chegamos, mais uma vez, a uma arte autónoma, a uma via plástica que olha a estrutura da composição do quadro embora, aqui, vazia de qualquer significação para lá do material, vazia de qualquer discurso metafísico. Para Bryson, Cotán pinta o cantarero.

Verschaffel insurge-se, podemos dizê-lo, contra esta abordagem ao género, introduzindo aquilo que, na sua análise, constitui o mínimo denominador comum da natureza-morta. Define, então, um espaço pictural que confere significado a toda a composição e legitima a sua definição enquanto género autónomo a partir do século XVII, rebatendo o vazio de narratividade proposto por Bryson. Sintetizemos o argumento de Verschaffel, citando-o: “La nature morte classique montre les objets dan leur espace propre [mais] quand la nature morte obscurcit (…) l’espace propre dês objets n’est plus, dês lors, la cuisine, mais l’obscurité. (…) Cet espace est un produit de l’inventio.(…) Toute intrigue se joue dans son propre espace «fictif»(…): la scéne [qui] crée dês relations spatiales (…) et charge immédiatement celles-ce de sens. (…) Le théâtre est une machine métaphysique. C’est au debut du XVIIe siécle, à l’époque où se s’affirme la scène à l’italienne, que l’espace pictural de la nature morte classique s’établit.”[9]

Ora o núcleo da argumentação de Bart Verschaffel centra-se na ideia de vanitas associada ao género natureza-morta. Está presente não só na simbologia apensa aos objectos pintados na tela, mas na relação entre estes e, acima de tudo, no espaço pictural. Mais do que o olhar à superfície dos elementos, ao seu mimetismo, à capacidade técnica do pintor, à expressão de uma qualquer interioridade do criador, estamos perante um género que dentro das características formais que o encerram obriga a um olhar à sua estrutura, e talvez seja esta a ideia mais inovadora.

A relação com o teatro é aqui reforçada, como citado acima, mas também com os gabinetes de curiosidades, com a cultura da mesa onde se ordenam as coisas do mundo, com o teatro de memória e o seu complexo jogo de relações, com o século da enciclopédia, com a deriva que ocorre entre os séculos XV e XVII da experienciação para a experimentação. Se estamos perante um qualquer significado profundo da natureza-morta, como o impulso alegórico ou a própria estrutura do quadro reforçam, não deixamos de nos encontrar diante de um olhar clínico que examina, compõe, experimenta relações de composição mas também de luz e dispensa, como se intui do deleite técnico, largo tempo à reprodução dos objectos. Mesmo entendendo-se que o desenho e a prática da mão possa ter sido o mote, o que é claramente posto em causa por Verschaffel são as diferentes estruturações da superfície e, logo, o cuidado posto na resolução do problema central (a orientação a Sul, se quisermos, bem explícito por exemplo na tela Flores, 1761 de Josefa D’Óbidos ), da tradução visual de um vazio que acentue a ideia de finitude, ultrapassando esse mote inicial.

O espaço pictural definido por um palco que escapa à estabilização, ocultando a sustentação da base onde se ordenam os objectos, acentua a narrativa que é contada, ao contrário do que Bryson afirmava. E para tal contribui também a obscuridade da cena, a ocultação, amiúde, da linha de horizonte, a marcação da diagonal do palco, linha instável por excelência, entre tantos outros artifícios que Verchaffel menciona[10]. A narrativa, dizíamos, joga-se no duplo trabalho do pintor como cenógrafo, isto é, na definição do espaço e na direcção de actores. Se a cenografia já havia sido apontada como carácter essencial da natureza-morta, dever-se-á, ainda, citar Verschaffel: “Du point de vue structurel, la nature morte est une image de la finitude puisqu’elle fait exister les choses face à un bord tout en annonçant leur disparition: les élèments picturaux déterminent bien ce que l’on voit sur la toile, mais restent en grande partie interchangeables. (…) Mais une fois que celles-ci jouent dans l’espace et le cadre signifiant de la nature morte, [ils] nous racontent leur vie. (…) L’espace de la nature morte représente en soi la métaphore première de la finitude: la disparition. Cette métaphore stimule et mobilise la deuxième métaphore primitive de la finitude qui marque la vie même dês choses: le pérrissable[11].

Cinco conchas sobre uma prancha de pedra, 1696 de Adrien Coorte é um bom exemplo para colocar em diálogo com a argumentação de Verschaffel. Aqui, ao invés da opção pela suspensão dos objectos, como Cortán, o pintor pinta já em fase de ruptura aquilo que de mais perene está na composição, o tampo da mesa. E chega mais longe na relação entre as duas metáforas apontadas no ensaio: o que resta dos seres vivos desaparecidos, a concha, é tão ou mais perecível quanto a mesa sobre a qual foram colocados. Dimensão mundana que é ainda acentuada pela aproximação ao bordo do ‘palco’ que, meticulosamente colocado na tela, re-centra o enquadramento da moldura e cria o vazio onde paradoxalmente se agitam, quietas, as peças, sem retorno ou fim visível. Instabilidade é, deste modo, uma outra palavra-chave no entendimento da natureza-morta.

Na natureza-morta enquanto género, torna-se perceptível o confronto decorrente dos constrangimentos da Modernidade, desde o seu início. No momento da afirmação das Academias e da própria Ciência, é relegada para um segundo plano por um sistema de explicação do mundo rigorosamente delineado, que classifica e ordena tudo quanto há de conhecido, material e imaterial. E é precisamente aí que parece residir o seu memento mori: viajando atrás dos grandes géneros da pintura e aparentemente alheia aos grandes modelos que foram enformando a realidade (iluministas, positivistas, capitalistas, comunistas, liberais, social-fascistas, corporativistas), chamava-lhes a atenção para o relativismo. Pese o paradoxo da reivindicação da relatividade laborar num sistema em que ela mesma se torna absoluta, a importância cada vez maior que a prática pictórica lhe vai oferecendo ao longo dos séculos é notória. Tal como o facto de marcar o início da fotografia por ser, talvez não pela medida de Verschaffel, o assunto do primeiro daguerreótipo[12].

Talvez estimulada pelo abandono de um saber perdido na impossibilidade de abarcar todos os fenómenos da natureza, natural e humana, que coloca inclusivamente a própria divindade em causa, a sua recuperação após a Segunda Grande Guerra será algo mais que o olhar ao quotidiano ou ao que há de material ou materialmente decifrável na História. O que é este género hoje? É género? O que apresenta? Terá o mesmo assunto? Encara a morte do mesmo modo? Fica em aberto o estudo das implicações filosóficas do tratamento contemporâneo da natureza-morta.

Bibliografia:

BRYSON, Norman, Looking at the overlooked: four essays on still life painting. London: Reaktion Books, 1990

COSTA, Carlos, Ética: Still life/notebooks ou notas sobre a natureza morta, IN Arte Teoria nº 1, pp. 82 - 91. Lisboa: 2000

EXIT, nº 18, Still life / Naturaleza morta. Madrid: Olivares y Asociados, Abril – Junho de 2005

Scenografie: natura morta in Europa XVII – XVIII secolo. Bergamo: Galeria Lorenzelli,1998

STERLING, Charles, La nature mort de l’Antiquité au XXe siécle. Paris: Macula, 1985

The irresistible object: Still Life 1600 – 1985. Leeds: Arte Galleries, 1985

VERSCHAFFEL, Bart, Essais sur le genres en peinture – nature morte, portrait, paysage. Bruxelas: La lettre volée, 2007



[1] VERSCHAFFEL, Bart, Essais sur le genres en peinture – nature morte, portrait, paysage. Bruxelas: La lettre volée, 2007. p. 19

[2] Numa outra ordem de ideias, o que em última análise é apontado por Verschaffel como ponto em que tendia a ficar a análise do género é facto de nos estudos feitos, o discurso se esgotava no lançamento do problema, ficando-se pelo enlevo e surpresa perante a mestria técnica. Na verdade, era exactamente esta a questão criticada por Bryson ao afirmar que as invocações rituais da vanitas acabavam por ser o único acto crítico na maioria dos estudos sobre a natureza-morta. Posicionamento que nos faz recuar a Charles Sterling e ao trabalho que publica em 1952, onde ao defender este género com a defesa da arte depositada pelo artista na obra naquilo que a tela revela da interioridade do criador, nivela-o com os restantes. Acrescente-se que não deixa de sublinhar que os pintores que praticam o género “font l’effort de composer avec les objets seuls une oeuvre d’art autonome, comportant un cohésion interne, un vie plastique complete”. Tese que poderá parecer ingénua, filiada algures entre um romantismo e um modernismo que a segunda metade do século XX tentará abalar por vias diferentes mas sem, ainda assim, os superar.

[3] VERSCHAFFEL, Bart, op. cit. p.29

[4] A título de exemplo: Memento mori! (Lembra-te que morrerás!) ou no respice post te! Hominem te memento! (Olha atrás de ti! Lembra-te que és homem!).

[5] BRYSON, Norman, Looking at the overlooked: four essays on still life painting. London: Reaktion Books, 1990. p. 60.

[6] BRYSON, Norman, op. cit. p. 60

[7] BRYSON, Norman, op. cit. p. 61

[8] BRYSON, Norman op. cit,. p. 66

[9] VERSCHAFFEL, Bart, Essais sur le genres en peinture – nature morte, portrait, paysage. Bruxelas: La lettre volée, 2007. p. 16 - 18.

[10] Cf. VERSCHAFFEL, Bart, op. cit. pp.22

[11] VERSCHAFFEL, Bart, Essais sur le genres en peinture – nature morte, portrait, paysage. Bruxelas: La lettre volée, 2007. p. 28- 29.

[12] Aqui por uma razão técnica dado o tempo exigido para a sensibilização do suporte. Mas a técnica, afinal, encontra-se também por detrás da natureza-morta. Vale que é, mesmo na sua negação, um vector sobre o qual se vão alongando a prática e a teoria artísticas


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